НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ Учебное пособие Москва 2000, Глава 3.
gototopgototop
Translator
Поделитесь мнением
Как Вы отвечаете на вопрос "А не жалко ли берёзку?"
 
Статьи о народном искусстве

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА В
СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Учебное пособие

Москва 2000

Оригинальный адрес публикации http://www.riku.ru


УДК 703 ББК 85.7 Н-30

Авторский коллектив:

О.Д. Балдина, кандидат искусствоведения - главы 3 и 8;

Э.В. Быкова, кандидат философских наук - глава 2 (разделы 2 и

3), глава 5;

Е.Э. Гавриляченко - глава 4 (раздел 2); В.В. Метальникова - глава 6;

Н.Г. Михайлова, кандидат филологических наук - введение, глава 1; глава 4 (раздел 1); заключение

Е.А. Семенова, кандидат исторических наук- глава 2 (раздел 1), глава 7.

Ответственный редактор Н.Г. Михайлова

Работа выполнена при поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Российского гуманитарного научного фонда Российской академии наук (грант № 98-03-04022а)

Народная культура в современных условиях : Учеб. Н-30 пособие / М-во культуры РФ. Рос. ин-т культурологии; Отв. ред. Н.Г. Михайлова. - М., 2000. - 219 с.

ISBN 5-93719-013-0

Учебное пособие подготовлено сектором современной народной культуры Российского института культурологии в рамках общей специальности «культурология». Народная культура рассматривается как культура непосредственно передаваемой (устной) традиции, продолжающей существовать в синкретических формах и сохраняющей актуальность в современном мире. Анализируются как традиционно исторические пласты культуры, включенные в современное поликультурное пространство, так и более поздние, современные или вневременные элементы народной культуры. Особое внимание уделено теоретическим проблемам изучения народной культуры и обоснованию методологических аспектов культурологического исследования. Междисциплинарный социогуманитарный подход к широкому кругу явлений, объединяемых понятием «народная культуры», позволил расширить представления о современных социокультурных процессах и роли в них внепрофессиональной культурной практики.

Учебное пособие адресовано студентам и аспирантам ВУЗов культуры, а также гуманитариям широкого профиля.

ISBN 5-93719-013-0 удк 703

ББК 85.7

© Российский институт культурологии, 2001


nar-cult-raw-3.jpg


Глава 3. Предметно-материальный мир традиционной народной культуры прошлого в условиях современности

3.1. Предметно-материальный мир традиционной народной культуры: современные подходы.

Предметно-материальный мир традиционной народной культуры, как в прошлом, так и в современном состоянии -объект многослойный и многозначный, через него на протяжении многих веков люди общались с космосом, с природой, со своим социальным окружением, вырабатывали нормы, идеалы, правила жизнеустройства, передавая их последующим поколениям.

Вся семантика (смысл, содержание) и символика предметного мира, отражая материально-пространственную среду повседневных форм жизни и мироощущения людей, складывалась на основе опыта, переходящего из поколения в поколение.

Многообразие качеств, свойств материалов, техник, смыслов предметов народной культуры, а также их семантика привлекли внимание самых разных специалистов: этнографов, фольклористов, искусствоведов, а ныне - и культурологов. Систематическое изучение огромного предметно-вещного мира

-  изделий крестьянского и посадского ремесла, предметов быта

-   относится ко второй половине XIX в. Еще раньше началось собирание этих изделий, коллекционирование и описание, делались попытки по поддержанию традиций их изготовления. В конце XIX в. известны уже первые шаги по восстановлению заглохших артелей и кустарных промыслов со стороны русских земств. В 1885 г. был открыт первый в России Музей кустарных промыслов, существующий ныне.

Возникший в прошлом веке и все возрастающий интерес к крестьянскому творчеству имел под собой серьезные основания - поворот в общественном сознании ко всему национальному, народному. Это означало неподдельный интерес к жизни самого народа, проникновение в его духовную сущность, раскрытие мифологического мышления, тягу ко всему безыскусному, наивному, непреходящему - без всяких скидок на


«непросвещенность». Одновременно на рубеже столетий произошло расширение эстетического кругозора - признание архаических культур народов мира, негритянской пластики, готики, средневековья, рисунков детей в качестве объектов искусства. В профессиональном «ученом» искусстве в этот период шли активные поиски выразительных средств, зарождался авангард «первой волны».

«Открытие» большого пласта народной вещной культуры в качестве предмета изучения, причем главным образом - со стороны его особой художественной выразительности, выдвинуло перед специалистами непростые проблемы, т.к. сместило некоторые акценты в понимании самого объекта культуры. Как известно, предметы народного быта, народные обычаи, кален-дарно-обрядовые праздники привлекали внимание коллекционеров, художников, писателей, исследователей на протяжении всего XX столетия. Поначалу интересовало в этой области все, без выделения предметов «красивых» и «некрасивых», сделанных «со вкусом» или «без вкуса», т.е. другими словами все, что освещало картину жизни народа, его обычаи, этнические особенности. В искусствознании, а в последствии и в фольклористике была выделена целая область, изучающая народное творчество исключительно как искусство, ремесло особо умелых мастеров, показавших в своих работах силу художественного дарования, фантазию и творческую изобретательность.

Искусствоведы видели свою главную задачу в том, чтобы с наибольшей полнотой и яркостью раскрыть содержание, жизненный смысл искусства разных народов, каким он им открылся, выявить своеобразие его стилей и направлений. Тем не менее подобный сформировавшийся в начале XX в. подход к вещной культуре деревни как явлению художественному, как декоративно-прикладному народному искусству был новым в тот период вплоть до 20-х гг. и далее. Такой подход внес определенные коррективы и в развитие самого народного творчества. Последнее по существу стало объектом творческих экспериментов со стороны художественной общественности - меценатов, художников, историков искусства. Начались попытки восстановления и использования народной вещной традиции (Абрамцевская мастерская в Подмосковье, мастерская княгини Тенишевой под Смоленском, рождение стиля a la ruse). Искусствоведы, художники вступили как бы в особую игру с этим наследием, изучали образцы народной культуры, обуча-


ли специально набранных учеников, привлекали старых мастеров для передачи им своего мастерства и тем самым включали изделия крестьянского быта в большую культуру.

Под руководством художников-профессионалов народными мастерами и их учениками изготавливались, казалось бы, те же вещи, что и прежде - деревянные шкафчики, сундуки, лари, поставцы, буфеты, посуда. Однако для многих было очевидно, что культурный и социальный контекст этих предметов существенно изменился, попросту стал иным. Вещи стали играть другую роль и уже не столько в народном быту, сколько в культуре, причем не обязательно крестьянской.

В итоге традиционный мир народной вещной культуры в первой четверти XX в. был осмыслен в качестве явления искусства большой силы, но не собственно самим носителем этой культуры, тем, кто в прошлом создавал ее для собственных нужд, а другим социальным слоем - интеллигенцией, озабоченной проблемами формирования национальной культуры, поддержанием и сохранением народных традиций для будущих поколений. В связи с этим именно такие стороны крестьянского творчества как декоративная мощь, красочное обаяние, конструктивная трезвость, неисчерпаемое остроумие и выдумка были отмечены специалистами-искусствоведами как главные, коренные в народном искусстве. Ими же делались всевозможные попытки сохранить это ремесло в условиях советского времени.

Основоположники искусствоведческой науки о народном искусстве - А. Некрасов, В. Воронов, А. Бакушинский, В. Василенко и др. уже уделяли большое внимание не только отдельным видам этого искусства, художественным и техническим характеристикам, но и социальным, историческим аспектам этого феномена. В трудах ученых нельзя не увидеть также первых весьма плодотворных попыток такого подхода к изучению народной ремесленной культуры, который сейчас может быть осмыслен как культурологический. Ими рассматривались вопросы исторической семантики, делались попытки выявления функций народного ремесла и кустарных промыслов, их взаимоотношений в новых социальных условиях, высказывались опасения по поводу перерастания кустарных объединений в фабричные производства и многое другое39.

И все же, если в начале XX в. программа искусствоведческого подхода к народному искусству выглядела широкой и была своего рода свежей струей благодаря своей новизне, то в пос-


ледующее время утверждение значимости народной культуры только как явления искусства стало ограничивать и задачи науки, и понимание природы самого явления. Подобный подход, когда народная вещная культура изучалась прежде всего с оценочных художественных позиций, а все околохудожественное даже не включалось в орбиту рассмотрения или подвергалось осуждению, стал результатом односторонности, «усечен-ности» гуманитарных наук советского времени. В итоге весь огромный предметно-материальный и духовный мир народного творчества был сведен, по существу, к художественному анализу форм, орнаментальному декору, материалам, видам, истории промыслов, художественному впечатлению современного человека от культуры прошлого.

Изменение подхода в гуманитарных отечественных науках наметилось во второй половине XX в. и связано как с рядом работ, затрагивающих вопросы этнографии и фольклористики, так и с формированием комплекса наук о культуре.

Искусствознание, так же как и культурология, имеет дело с понятием культурный текст (в него входят все предметы и изделия народного ремесла, их семантика и символика), но главным образом с одной его функцией - художественной. Для этого из всего вещного мира выбирается только то, что подходит к этой функции - художественно-эстетической. Мы же вкладываем в понятие культурный текст несколько иной смысл: семантика и символика рассматриваются в единстве художественно-эстетического и внеэстетического, бытового, утилитарного содержания и назначения.

Нас интересует главным образом предметно-вещный мир: каков он, какова его роль в прошлом и настоящем времени, каковы функции народного производства в этой области, каков субъект - носитель этой культуры и каковы механизмы передачи традиции.

3.2. Традиционная культура в прошлом и ее функции

На протяжении всей истории человечества создавались для самых различных целей всевозможные предметы и изделия -для защиты от стихии, суровых природных условий, для бытовых, повседневных нужд и потребностей, для организации социального бытия рода, общины, семьи. Своими корнями мно-


гие из них уходят в глубокую древность, в условия первобытнообщинного, родового строя. Некоторые предметы и вещи -результат разделения труда на мужской (производство орудий труда, средств защиты, охоты и т.д.) и женский (изготовление одежды, посуды, в том числе керамической). Уже в тот далекий период вещь имела свое функциональное предназначение: для культового служения, для хозяйства, для быта. Одни и те же или похожие предметы могли удовлетворять реальные насущные потребности и соответствовать неким магическим и религиозным представлениям. Подобная синкретичность вещей изначально была характерной чертой народной культуры.

Бытовая и общественная потребность в изделиях самого разного назначения вызвала к жизни зарождение всевозможных ремесел и художественных производств. Уже в эпоху Киевской Руси ремесла достигли высокого уровня развития. Самым первым производством, выделившимся в самостоятельное ремесло в городе и сельской местности была обработка металла (ковка, литье, чеканка, филигрань, зернь). Вторым -гончарство (появление гончарного круга означало переход керамического производства из рук женщин в руки мужчин-ремесленников). В дальнейшем их важным делом стало изготовление посуды, изразцов, церковных предметов. Третьим по значению стало камнерезное и костерезное ремесло (изготовление резных икон, гребней для волос, нательных крестов и т.п.)

Позднее произошло как бы еще одно разделение труда -на городские и сельские домашние ремесла. Домашние ремесла в основном были распространены в крестьянской среде. Они также делились на мужские и женские. Мужчины занимались обработкой дерева, кузнечными работами, женщины - ткали, вышивали, шили одежду. Крупными центрами художественного женского рукоделия были монастыри. Особым видом искусства являлось шитье - создание вышитой церковной утвари: пелен, покровов и др.

Крестьянские надомные ремесла обслуживали в первую очередь низшие слои сельского, а затем посадского населения. Развитие товарного обмена между крупными торговыми городами (Москва, Ярославль, Нижний Новгород, Великий Устюг, Архангельск и др.) в XVII в. привели к тому, что изготовление бытовых предметов на продажу способствовало рождению целого сословия - ремесленников. В разных уголках России на основе ремесел возникают кустарные художественные промыслы. В числе первых были: промысел резьбы по кости и дереву, возникший в Троице-Сергиевом монастыре в XV-XVII вв.;


в Сольвычегодске и Великом Устюге - изготовление усольс-ких эмалей. Позднее в городах Поволжья создаются прялоч-ные промыслы, гончарное и изразцовое производство, изготовление хохломской посуды и др.

Главным для всех кустарных промыслов было то обстоятельство, что все изделия делались исключительно на продажу, кроме изделий домашнего ремесла (да и то до определенного времени). К началу XIX в. и на протяжении всего столетия в деревнях и городках России продолжало существовать и развиваться домашнее дело. Женщины, как и много веков назад, пряли, ткали, шили, обряжали всю семью. Мужчины изготавливали для своего хозяйства все предметы труда и хозяйства. С большим пластом предметов крестьянского ремесла связано открытие его как народного искусства. В начале нашего столетия большинство исследователей связывали народное искусство и его лучшие образцы именно с деревней. Вот почему и мы ограничиваем свое внимание кругом предметов этой группы населения России. Правда в наше время в него входит значительно больше предметов и изделий художественного, околохудожественного и бытового характера, которые относят к народному искусству. Ремесло в своем изначальном понимании становится другим в силу иных социально-экономических условий.

Все дошедшие до нашего времени предметы крестьянского ремесла, датируются в пределах XVI11—XIX столетий. Изделия более ранних веков встречаются значительно реже. От первой половины XIX в. до нас дошло наибольшее количество предметов крестьянского ремесла с Русского Севера, из Средней и Центральной России, Поволжья. Русский Север считается особым регионом, где сохранились наиболее древние предметы быта. Благодаря территориальной изоляции в памяти Севера долгое время, были живы былины Новгородского и Киевского циклов, там же сохранились старинные иконы, миниатюры, рукописи, образцы крестьянской вышивки, связанной с языческой славянской мифологией.

В целом, крестьянское ремесло предстает в многообразных предметах, в сложившихся формах, материалах, технических и декоративных приемах. Не случайно именно оно вплоть до XX века считалось главным производителем и поставщиком изделий, необходимых в быту крестьянского и посадского населения.

Представление о предметах и изделиях традиционной народной культуры дает круг самих изделий, которые создавались


для различных целей - производственных, культовых, бытовых. Сюда входят орудия труда, хозяйственные постройки, жилища, средства передвижения, бытовые и культовые вещи и многое другое.

Учитывая предназначение всех изделий предметного мира можно выделить четыре наиболее важных функций крестьянского ремесла: утилитарно-бытовую, декоративно-художественную, ритуальную - религиозно-магическую, и, наконец, коммерческую, зародившаяся в относительно более позднее время.

Рассмотрим первые три функции.

Утилитарно-бытовую функцию выполняет самый многочисленный круг вещей и предметов. К их числу следует отнести в первую очередь жилье и постройки хозяйственного назначения - избы, сараи, амбары, поварни, солярни и др.; средства передвижения - повозки, телеги, сани, лодки, конская упряжь и др. Большую группу составляют орудия труда - сохи, лопаты, косы, серпы и т.п.; предметы домашнего быта - посуда, мебель, одежда, головные уборы, убранство для дома и т.п.

Характер всех упомянутых предметов (их облик, предназначение) определяется материалами, из которых они изготавливались. Наиболее распространенным в нашей стране, дешевым и податливым в обработке было дерево. Из дерева сооружались постройки, изготавливалась мебель, домашняя утварь, возводились храмы. В тех областях, где лесов было мало, на юге России употребляли глину, саман, прутья, природный камень, кирпич.

Сохранившиеся до наших дней отдельные типы индивидуального жилища крестьян в большинстве своем были построены народными мастерами -каменщиками, плотниками, без участия профессиональных строителей и архитекторов. В народном зодчестве технические и художественные традиции развивались непосредственно в прямой преемственности поколений. Мастера-домоводцы (так их именовали прежде) исходили в первую очередь из традиционных представлений о долговечности и функциональности жилища. В этом проявлялась своего рода негласная установка на то, чтобы все делать основательно, надолго - для детей, внуков, правнуков, как и на незыблемость самого бытия и условий жизни. В подобном отношении к предметно-вещному быту и проявлялись ценностные моменты, т.е. то, что мы называем сегодня культурными особенностями или характерными чертами традиционной народной культуры прошлого. Это же касается и декора жилищных сооружений прошлого предметного мира. Декор дома, а им славились все постройки, связан с типом самого жилища,


его планировкой, конструктивными особенностями, с высотностью и функциональностью многих форм и деталей (несущих конструкций балок, перекрытий и т.п.)

В крестьянском зодчестве исконно проявлялось скрытое единство таких функций как утилитарная и религиозно-магическая. Однако позднее религиозно-магическая функция стала заметно вытесняться другой - декоративно-художественной. Не случайно в народном зодчестве и ремесле искусствоведы отмечали в качестве наиболее характерного чувство красоты, декоративности и орнаментальности. Однако ученые-семиотики своими исследованиями народного творчества в последние десятилетия вернули нас к исконному пониманию религиозно-символической функции.

Это особенно хорошо видно на примере убранства крестьянских домов. Множество декоративных деталей первоначально было обусловлено прежде всего сугубо прикладными прагматическими целями. Так, например, ажурные оконные наличники -краса дома в современном понимании, по существу, закрывали щель между срубом и оконной коробкой, а торцевые доски с элементами резьбы - концы бревен сруба дома. Те же функции выполняли причелины, украшающие фронтон избы и одновременно предохраняющие крышу от преждевременного старения.

Высокое крыльцо, именуемое в народе красным (красивым), светелка, навес, гульбище, крыша, порой, укрывающая весь двор со всеми постройками, сама изба - все было предельно практично, функционально, при этом соразмерно и пропорционально, что и рождало чувство удивительной гармонии. Недаром у русской избы было столько почитателей среди писателей, художников, поэтов. Утилитарные и скрытые, восходящие к глубокой древности магические смыслы и космогонические значения в конечном итоге привели к созданию всем хорошо знакомого облика крестьянского жилища. Об этом говорит в первую очередь резной убор бревенчатых изб с изображением многочисленных солярных символов. Но подобная гармония и целостность определяется далеко не только обычаями, исконными представлениями предков, их приверженностью к древней языческой традиции, а чем-то еще, не менее постоянным. В числе последних - природа края, образ жизни, способность трудиться, радоваться жизни, верить в нее. Наконец, это и сам строй чувств, восприятие жизни, складывающиеся на протяжении истории народа. Именно всем этим в совокупности определяется тот особый внутренний ритм, присущий этой культуре.


Изначальная форма высшего синтеза, закрепленная в народном мировоззрении, просматривается не только в жилище, но и во всем, что постоянно окружало человека - в обстановке дома, в предметах быта, в одежде и прочем.

Обстановка крестьянского жилища, мебель, как сказали бы мы теперь, изготавливались также из дерева (таких пород как дуб, сосна, липа). Это и шкафы, и буфеты, и столы, и сундуки для одежды и мн.др. Мебель в крестьянском доме выглядела крепкой на вид, тяжелой, массивной предельно устойчивой и основательной. Подобные качества отвечали их бытовому, а в известной мере и символическому назначению, - они предназначались для служения не одному поколению, а многим. В особой крепости и добротности отразилось мировоззрение их создателей - крестьянских мастеров, свойственное им понимание красоты и целесообразности, связанное с переживанием вечности, а не конкретного времени.

Посуда и другая бытовая утварь также в основном производились из дерева - липы, сосны. Таковы, например, всем хорошо известные по музейным коллекциям братины, скобкари, ковши-черпаки, солоницы-уточки, ковши с фигурными ручками, ложки, чаши, детали прялок, подлокотники скамей, фигурные швейки и др. Некоторые вещи, вырезанные из целого куска дерева были украшены приставными деталями - вырезанными конскими головами, фигурными ручками. Они известны во множестве самых разных вариантов, характерных для той или иной местности. Нередко можно встретить и фигурные рубанки, то в виде лежащего льва, то фантастических животных - русалки, сирина, грифона. Некоторые из них украшали мебель, декор избы.

Бытовые предметы изготавливались и из других материалов, например, глины. Однако производство посуды из обожженной глины все больше связывается не с домашним крестьянским ремеслом, а со специализированным ремесленным трудом, так технология гончарного производства и оборудование для него (наличие глины, горна, красок и пр.) требовали уже иных, специальных условий. Зато лепка из глины фигурок животных и человека в виде свистулек и иной мелкой пластики было делом вполне доступным по сравнению с изготовлением мисок, горшков, кувшинов. Благодаря характерной форме, образам, раскраске мы узнаем, откуда та или иная фигурка родом - из Каргополя, Тулы, Курска, Пензы, Дымки и т.д.

В крестьянском хозяйстве металл как материал считался всегда очень дорогим и малодоступным. Изготовлением из него


предметов быта занимались в основном кузнецы, которые имели свои мастерские - кузни и помощников. В числе их продукции были важные, порой незаменимые изделия - орудия труда и инструменты, (топоры, ножи, пилы, подковы, бляхи, фигурные замки, задвижки, сечки, светцы, медные зеркала).

Большую группу утилитарных предметов составляют изделия из так называемых «мягких» материалов: шерсти, льна, шелка, золотых нитей. Ими занимались в основном женщины-крестьянки. Они пряли, вязали, вышивали, плели кружева, ткали, шили одежду для всех членов семьи и на все случаи жизни - для праздников, будней, торжественных событий. Хорошо известно, что в каждом районе России одежда имела свои отличительные особенности, свои приметы.

Самый распространенный тип женской одежды в России - сарафан. Существовало два типа женской одежды: сарафанный - в Северных областях, и поневный - в южных. В центральных районах бытовали и тот и другой одновременно. Ткани применялись разные: домотканые (для простой будничной одежды - набойка по холсту) наряду с покупными (парчой, атласом, кисеей). Применялись и ткани, отделанные вышивкой, тканым узором, ситцем и лентами. Вышивка необычайно широко применялась в быту. Ею украшали одежду, белье, занавески, полотенца, скатерти.

Головные уборы играли особо важную роль, завершая ансамбль одежды и внося в нее определенную знаковость. Они также свидетельствуют об искусном труде крестьянских женщин, среди них венцы, кокошники, повязки. Они украшались шитьем, вышивкой, жемчугом. В каждом районе, в каждой местности существовали свои приемы, свои особенные узоры и техники. Приучались к такому труду крестьянские женщины с детских лет, получая навыки, что называется «из рук в руки» от своих матерей, бабушек, подружек.

В целом русский народный костюм, так же как и другие предметы крестьянского творчества, свидетельствует о различиях в народном характере, об этнических и религиозных особенностях разных регионов. У жителей Севера, например, костюм более строгий, отличающийся спокойными, звучными, но глубокими тонами (обилие белого, красного, синего), что говорит о значении для них Солнца, Света, о постоянном ожидании тепла. А у южан костюм насыщен более яркой палитрой, сверкающей радугой цветов, очевидна его зависимость не только от географического местоположения, климата, ис-


торических фактов, но и от особенностей народного восприятия мира. Он несет свое переживание времени, пространства и того, внутреннего ритма, который вырабатывался веками.

В свои произведения - предметы быта народ вкладывал самые «содержательные внутренние созерцания и представления», которые служат ключом для понимания мудрости и религии народа.

Декоративно-художественная функция. Во все времена, давние и близкие нам, отмечалось, что бытовые и религиозно-ритуальные предметы, составляющие основное зерно крестьянского ремесла, «преизрядно украшены разного типа и вида узорочьем»40, т.е. отличаются особой выразительностью и декоративностью. Однако выделить декоративно-художественную функцию в «чистом» виде довольно трудно. Действительно, какой бы предмет мы ни назвали (бытовой, религиозно-культовый), будь то медная дверная ручка или вышитое полотенце, - все будет декорировано узорами, орнаментами, а позднее и жанровыми сценками. Каждая вещь крестьянского ремесла воспринимается как художественное произведение, обладающее выразительной формой, четким силуэтом, ритмами линий и орнаментов.

Чувство красоты и повышенной декоративности, которые приписываются крестьянским мастерам и мастерицам - это эстетические качества в их современном понимании. Для крестьянина в прошлом - это совокупность исторически сложившихся форм миропонимания и воплощение связи человека с природой и космосом. Это как бы некий итог, результат отражения родового коллективного сознания, проявления исходных мифологических представлений. В народном мироощущении преобладала многозначная реальность. Она вырастала из чувства народной стихии, где противоположность коренных начал мира воспринималась в их единстве столь остро и живо, что каждое существо, как и реальное действие становились в народном сознании символом, знаком, а символ - живым существом и самой реальностью. Создание предметов было не только работой, но и творчеством, становилось событием, что и делало его непреходящим, живым и столь необходимым самому народу. В этом процессе не было ничего произвольного. В итоге, как бы ритм народного бытия создал свою художественную форму.

Возвращаясь к изделиям крестьянских мастеров, скажем, что каждая вещь обладала своим особым характером - пластической формой, отделкой. Подобные украшения (а для нас


они только украшения, набор декоративных элементов) наделяли вещь ее главными, в том числе практическими свойствами, служили ее «оживлению», т.е. вводили в контекст микрокосма. В представлении крестьянских ремесленников только в этом случае подобный предмет начинал существовать и функционировать как полезный, как некое живое явление со строго индивидуальным набором свойств. Подобная знаковая семиотическая традиция, заложенная в основе всей народной культуры, передаваемая из поколения в поколение, послужила основой будущей художественной традиции, позднее осмысленной с эстетических позиций. Из нее впоследствии выросло современное понятие красоты, повышенной декоративности, красочности, конструктивности изделий и отточенностьи приемов профессионального мастерства, понимания материала и его свойств, четкая архитектоника в построении и многое другое.

В итоге выделенная нами функция представлена прежде всего предметами, отмеченными своим особым «характером», т.е. несущими в себе элементы орнамента, росписи, покрытые резным узорочьем, отличающиеся особой скульптурностью форм, четкой выявленностью материала, соотношением формы и декора, организованным ритмом.

Орнамент является одним из важных средств художественной обработки предметов в крестьянском творчестве. Узор на поверхности предмета играл доминирующую роль в эстетических влечениях и вкусах деревенских ремесленников. Это касается самых разных предметов, выполненных в разных материалах и техниках. Узоры из орнаментов обычно целиком покрывали поверхность предмета, за исключением его рабочей части. В этой изобильной и всесторонней украшенности предмета заключается один из основных конструктивных принципов крестьянского бытового творчества. В каждом узоре содержались частые мотивы растительного характера, древняя культовая символика, перевоплощенная в геометрических построениях, многочисленные зоографические элементы и геральдические изображения. Последние в более позднее время подчинялись уже чисто жанровым задачам изображения, хотя и не были еще освобождены от древней орнаментики. Жанровые мотивы почти всегда входили в орнаментальное убранство как подсобные и дополнительные детали. «Чистая» изобразительная струя, являющаяся результатом реальных и непосредственных художественных наблюдений мастеров, выражается в развитии жанровых сцен. Среди них всевозможные


чаепития, прогулки, скачущие тройки, охоты и др. Все названные мотивы чаще всего помещались на таких бытовых предметах, как прялки, зыбки, прялочные донца, коробья, сундуки.

И все же орнамент - наиболее характерная черта, особый знак многочисленных предметов крестьянского творчества. В этой связи необходимо особо сказать о его роли, так как орнамент позволяет говорить об эстетике предмета, его художественности. Орнаментальность для нас - это основной носитель красоты, соединенный с совершенством форм, а для наших предков - особый знак: заполняя собой всю поверхность, он как бы поднимал предмет над ограниченностью его бытового назначения, делая его носителем некоего общего принципа, выступая моделью гармонического мирового порядка. Он материализует глубоко укорененные в основах данной культуры самые общие представления о строгой упорядоченности, о непринужденной свободе, о простом и сложном одновременно, о замкнутом и открытом. Принцип орнамента вытекал из универсальной модели мира, из представлений об иерархически устроенной вселенной. Поэтому мотивы и элементы орнаментов, которые выносились на поверхность предметов, первоначально имели магическое значение, а сами предметы воспринимались как культовые.

Но смысл орнамента постепенно утрачивался, забывался, вместо него оставалось неизменное, богатое ощущение бесконечного ритма линий, всевозможных вариаций форм. Очевидно, что именно этими обстоятельствами объясняется популярность орнаментальных мотивов. Начало им было положено строгой геометрической резьбой, перешедшей позднее в ажурную резь, подобную тончайшей вышивке.

Популярность геометрической резьбы у крестьянских ремесленников объяснялась еще и тем, что она как бы совпадала с замедленным темпом жизни крестьян, существовавших в круговороте природы с постоянной сменой времен года и разных видов сельскохозяйственных работ. Темп их жизни совпадал с орнаментальным ритмом и нашел свое выражение в неизменно равномерном заполнении поверхности изделий узорами и мотивами из растительного и животного мира41.

Многие из орнаментов восходят к доисторическим временам, отражают верования древних славян, которые поклонялись всевозможным силам природы, верили в их таинственную власть. Среди них - солнце, луна, гром и молния, растения и животные. Часто встречающийся мотив в орнаменте -


это изображение солнца, солярного знака в виде круга или розетки, несущего свет и тепло всему живому на земле. В более позднее время древние мотивы сменили новые - аканф, ветка винограда, пальметки, они передавали красоту природы, ее щедрость, многообразие. Размещая птиц и животных среди растений сказочного сада (позднее Рая), народные мастера стремились запечатлеть свои ощущения в созвучии с «всеобщим ритмом» творений мира. Симметрия и ритм в изобразительных мотивах отражали объективно-космологический характер мышления и художественную волю создателей этих предметов.

Декоративность изделий заключалась не только в богатстве орнаментов и мотивов, но и в колористических качествах, в звучной, мажорной гамме, в сочетании нескольких локализованных цветов. Излюбленными были красный или оранжевый - цвета солнца и здоровья - без оттенков дополнительных цветов и светотени, как это было в профессиональном, «ученом» искусстве. Только в более поздних изделиях крестьянских ремесленников можно встретить своеобразные варианты «живописного» письма - со свободным гибким мазком и наложением краски от темного к светлому

По-видимому, собственно эстетическое чувство не изначально присуще мастерам, а исторически формируется и меняется во времени. Если говорить о чувстве красоты в современном понимании в отношении к изделиям ремесленников деревни, то под ним, очевидно, следует понимать чувство целесообразности, сильной формы, четкого ритма повторяющихся орнаментов, звучного первозданного колорита. Идеалом своеобразной красоты являлась не хрупкая, нетронутая форма, а форма мощная, преобразовательная.

Рассматривая декоративно-художественную функцию, нельзя не признать, что по существу в домашнем ремесле крестьянских мастеров предметов, созданных специально в целях украшения быта, мы не встретим. Хотя, казалось бы, сюда можно отнести многие предметы подарочного или праздничного назначения. Тем более, что все они выглядели нарядными, торжественными, красочными. Это могли быть вышитые полотенца, скатерти, праздничная одежда. Столь же нарядно выглядели и предметы бытового назначения - столовая посуда, ложки, солонки, ковши, прялки, сундуки для одежды, даже замки, дверные задвижки, бляхи на сумках пастухов, где хранили инструменты. Но художественная отделка изделий несла в себе нечто большее, чем это мы можем представить сегодня. Не случайно в подтверждение особой знаковой роли роспи-


сей и орнаментов приводят пример42, когда, гладкие нерасписанные прялки не использовались в хозяйстве, так как считались неприглядными для работы по той причине, что не были украшены соответствующим образом.

Религиозно-магическая функция. Религиозно-мифологический аспект просматривается в традиционной народной вещной культуре на протяжении столетий. Ритуально-культовое значение предметов занимает важное место, определяя как бы внутренний подтекст архаических форм культуры. Изделия и вещи, в которых особенно очевидно проявилась эта функция можно классифицировать следующим образом. Это, во-первых, предметы прямого религиозного назначения - иконы, лампадки, крестики нагрудные, пелены вышитые, платки головные, кресты намогильные и др.

Во-вторых, традиционные вещи магического предназначения: амулеты, предметы для гадания, обрядовых игр и др.

В-третьих, вещи, которые могут становиться атрибутами магических и обрядовых действ в качестве необходимого реквизита.

В-четвертых, предметы, не имеющие прямого культового назначения, но в определенной ситуации его приобретающие. К ним можно причислить всевозможные изделия, на первый взгляд, прямого бытового назначения. Это, например, печная заслонка (символ связи с космосом), пояса к одежде, детали свадебных нарядов и др. Причем переход той или иной вещи из бытовой в обрядовую, и наоборот, мог происходить довольно часто в зависимости от того, из какого она сделана материала, какой формы, как декорирована. Но главное, она должна была обладать особой характерностью, потенциальной многозначностью. Для ритуала был важен не столько конкретный предмет, сколько его образ, включенный в общую систему обрядовой и необрядовой метафорики. Большую роль при этом играла узорность вещи, ибо узор давал понять, что это свято, сакрально. Пространство, пронизанное сеткой орнамента, приобретало соответствующее значение, будь то резьба или роспись.

Образность вещи, когда та выступает буквально в облике птицы или животного (известны ковши в виде утицы или солонки в виде лебедя, рубанки в виде льва и др.) отражала не просто отвлеченный образ птицы или животного, но выражала довольно общие представления, например, идею судьбы, рока, сил природы, целомудрия, благополучия.

В восприятии человека существовали предметы не только враждебные, злые, но и дружелюбные, сильные и слабые, лю-


бимые и ненавистные. Естественно, что каждый стремился избавить себя от возможных угроз, старался привлечь к себе все самое хорошее и доброе, а враждебное умилостивить, лишить силы. Сделать это можно было молитвой, а еще раньше -магическим заклятьем, или с помощью самой вещи, созданной творческими усилиями человека. Созданное подобие вещи становилось самой вещью, но уже как бы покорной человеку, его воле, его желаниям. В этом человек видел возможность воздействовать на те или иные стихийные силы природы, рока, судьбы, как бы контролировать их. Созданием подобных вещей человек магически ограждал себя и заклинал своих близких от воздействия враждебных стихий.

Таким образом, творчество человека изначально было обусловлено религиозно-магической потребностью и одновременно - способом творческого познания мира и овладения им. Ни в каком другом виде творчества подобный акт познания и одоления враждебного мира хаоса, противостоящего человеку на его жизненном пути, не становился столь материально-убедительным, телесно достоверными, как в предметном мире - в скульптурных формах самих изделий, плоских амулетных подвесках и крестиках, фигурках глиняных игрушек, орнаментальных узорах и др.

В этой связи особое место занимает т.н. игрушка в виде свистульки из глины, сохранившаяся до наших дней и ставшая особо любимым предметом для многих современных мастеров. Это образец предмета со скрытым магическим смыслом, утраченным в наше время. В облике игрушки, весьма различной по форме (то в виде коня, то бабы, то птицы), весьма условном и лаконичном, с наибольшей силой выражено родовое человеческое сознание и способ овладения миром через пластику. В наше время это предмет забавы и украшения дома, получивший название накомодника.

Практически любая вещь - создание крестьянского ремесленника имела две стороны, две или три функции. Одной она была обращена к человеку, другими - к природному, внешнему, надчеловеческому.

К знаковым древним, ритуальным предметам можно отнести также изделия, которые готовились к свадьбе, крестинам, праздникам. Подобные предметы также играли свою особую роль в жизни человека и готовились задолго до этих событий. Они делались с неизменным религиозным чувством, с большой


любовью, крепко, навеки, чтобы также служить не одному поколению, а сразу нескольким. В них закладывалась вся система верований архетипического человека, верившего в то, что вещи приносят добро, если они дарятся от чистого сердца, или зло, если умысел дарящего нехороший, недобрый. В последствии семантика старых вещей, их форма, декор, как мы уже говорили, теряли свое значение и скрытый смысл, но оставалась крепкая связь с традицией отцов и дедов, сопротивляемость натиску всего внешнего, случайного. В основе этого лежало осознанное следование каноническим образцам.

В мифологическом мировосприятии крестьян большую роль играло представление о новых и старых, целых или разбитых вещах. У старых изделий исконно была своя магия привлекательности, своя особенность, они становились воплощением идеи своего мира, хорошо обжитого и освоенного человеком.

Материалы, из которых изготавливались предметы быта, а также технологии были ритуализированы нашими предками. Процесс производства вещей предполагал активное взаимодействие человека с внешней природной средой. Ощущение неразрывной связи человека с природой определяло общую стратегию его поведения, а оно было построено на идее партнерства, диалога, взаимного обмена ценностями.

Основные материалы, которые использовались в ремесленном производстве (дерево, глина, металл, лен, шерсть), обладали особым статусом. Когда-то именно они послужили исходным сырьем в создании земного мира, самого человека и его первых бытовых изделий. В этом смысле отношение наших предков к природе, ее материалам, умение отказаться от использования определенных растений, минералов, животных, если они несут в себе отрицательное значение и не отвечают символическим требованиям, заслуживает уважения и всяческого подражания.

Итак, вещи и предметы в крестьянской среде рождались на стыке мифологических и религиозных представлений и самого быта, неотделимого от верований и давних магических (идущих от славянских верований) скрытых смыслов. Магическая же функция служила ритуальным прообразом и стимулятором тех реальных бытовых действий, которые должны были обеспечить настоящее и будущее существование крестьянина. Можно полагать, что изделия просто «красивые» или «декоративные» в нашем понимании попросту не создавались. Они не входили ни в реестр жизненных потребностей, ни духовных


представлений. Объяснение этому найти нетрудно. Большинство создателей предметно-вещного мира народной культуры - это крестьяне, одно из самых многочисленных сословий России, жители деревень. Они не оставили своих имен (за очень небольшим исключением), так как не считали себя ни художниками, ни мастерами, ни даже умельцами. Они занимались изготовлением всевозможных предметов в свободное от хозяйственных работ время, в силу жизненной необходимости и в соответствии со своим мироощущением. Каждая практическая вещь, каждый самый незначительный предмет в хозяйстве являлись результатом своего рода творческого процесса, знаний, опыта, передававшихся из поколения в поколение, непосредственно от отца к сыну, от матери к дочери и, тем самым, обеспечивающих родовую ценность в веках.

Вот почему все изделия крестьянских ремесленников - от яркой расписной колыбели до резного намогильного креста -производят необычайное впечатление на людей XX в., воспринимающих каждую вещь и предмет быта сказочно преображенными. Объяснение этому может быть одно: крестьянское ремесло - плод синкретичного мышления, его цельность состоит в том, что, где бы ни жил человек, он сходно постигает мир. Это сходство состоит не в одних «общих законах логики, но в одинаковых началах быта и культуры, в одинаковых способах жить и чувствовать, мечтать и допытываться, и выражать свои жизненные интересы в слове и деле»43. Эти древнейшие художественные, производственные и мировоззренческие основы активно жили на протяжении веков в народном творчестве - словесном, песенном, вещно-пластическом и др.

3.3. Современные формы традиционной народной культуры

Существует ли в наше время народная вещно-пластическая культура, какая она, в чем ее отличие от предшествующей так называемой традиционно-исторической, каковы ее особенности в новых условиях?

Предметно-материальный мир традиционной народной культуры продолжает жить в условиях современности. Он обширен, многообразен, но в значительной части носит иной, чем прежде, характер, заметно отличаясь от старого. И это вполне естественно, ибо быт и мировоззрение населения резко изменились и продолжают меняться на наших глазах с редкостной быстротой. Процесс этот неровен, не везде одинако-


во интенсивен, так как страна наша огромна и неоднородна как по этническому, так и по социальному составу населения, разнообразна по культурным, природным, экономическим условиям, по степени ориентации на традиции прошлого.

Известный специалист по народному искусству М.А. Некрасова44 выделяет четыре формы существования народного традиционного искусства в условиях современности, которые исторически сложились в прошлом и окончательно сформировались в России к середине XX столетия. Их характеризует общность традиций, школ, художественных систем, художественного языка в целом и локальных признаков творчества -всего того, что важно для функционирования народного декоративно-прикладного искусства45 Воспользуемся данной классификацией, так как она помогает увидеть, каковы представления о современных формах народного искусства и соответственно ответить на вопросы, поставленные выше.

Первая форма охватывает народное вещно-прикладное творчество в рамках своего аутентичного бытования, так как связана с породившими его условиями - этнографически-региональным укладом жизни. Это творчество существует и в наши дни в отдаленных, изолированных районах страны, замкнутых в силу особых географических и экономических условий. Это Кавказ, Крайний Север, Памир, отдельные районы Дальнего Востока.

Вторая форма существования народного прикладного искусства - это коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося на почве местной художественной традиции.

Третья форма включает творчество отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию.

Четвертая форма объединяет организованные мастерские, которые имеют свои помещения, необходимые средства, оборудование, свои кадры и соответствующий план по производству изделий.

Посмотрим кто же в названных структурах народного искусства является носителем народной традиционной культуры? Каковы механизмы передачи традиции, насколько идентичны прошлому семантика культурных текстов, а также каковы функции предметно-вещного мира в новых условиях жизни.

Если мы обратимся к первой форме народного искусства - творчеству населения, развивающегося в рамках своего эт-


нического бытования, то полностью согласимся как с самой выделенной формой, так и с тем, что носителями ее будут непосредственно сами жители этих районов, исконно занимающиеся ремеслом для собственных нужд и потребностей данного региона. Другими словами, ремесло в этих районах существует по-прежнему, как и много лет тому назад, для собственного хозяйства и для рынка, который регулируется внутренним спросом. Характер ремесла здесь довольно широк и разнообразен, мастера и ремесленники есть почти в каждом доме. Например, на Севере занимаются изготовлением одежды из оленьих шкур, украшают ее бисером и мишурой, шьют особую обувь для хождения по снегу и горным тропам. В этих же районах занимаются изготовлением изделий из бересты и ивовых прутьев - корзин, туесов для собирания ягод и грибов и др. На Кавказе большое место отводится изготовлению кошм, подстилок, ковриков из меха, войлока, шерсти, глиняной посуды.

Наследственное ремесло в этих регионах - привилегия родовая, семейная, и передается она непосредственно из поколения в поколение, от одного родственника другому, в процессе изготовления самой вещи. Каждый мастер или мастерица, например в Дагестане, формуя на гончарном круге кувшины всевозможной формы, а затем, расписывая их ангобами знают только одно - нужно делать так, как положено, как учили отец и мать, дед и бабка. Потом эти изделия развозятся по аулам и селениям. В последние годы стал учитываться и спрос на рынке, иначе не заработаешь. Кувшины и горшки, а также расписные ангобами игрушки раскупаются мгновенно. Такая посуда живет в доме вместе с человеком и в наше время, как и расписные сундуки, деревянные шкафчики, навесные полки. Вещи бьются и изнашиваются, требуют замены, вот почему на них всегда есть спрос. Ремесло это пользуется большим успехом во всех аулах и городках, а в последние годы подобные изделия закупают и всевозможные торговцы, коллекционеры.

Ответить на вопрос, кто является носителем традиционной народной вещной культуры в трех последующих формах бытования народного искусства непросто. Сложность заключается в том, что художественные промыслы как таковые заметно изменились по своему характеру, составу мастеров и исполнителей, по уровню исполнения и облику самих изделий. Многие изделия стали просто предметами искусства, соответственно изменился и потребитель, заказчик. Однако искусствоведы по-прежнему отмеча-


ют полную преемственность традиций во всех типах промыслов.

Скажем несколько слов о художественных промыслах, которые составляют вторую и четвертую формы народного искусства по данной классификации. Под этим понятием объединяются довольно разные структуры, которые не могли не повлиять на носителя традиционной народной культуры, систему передачи традиции и ее функции в новое время.

Когда-то термин художественный промысел имел совершенно определенный смысл. Это был кустарный промысел, зародившийся среди многомиллионного крестьянства. B.C. Воронов подчеркивал, что в период широкого их развития и работы на город сохранялась внутренняя связь кустарных промыслов с крестьянским бытовым искусством и народной средой, ибо изделия их шли прямо от производителя к потребителю через местные ярмарки и торги. Художественные промыслы в наше время стали широким понятием в историческом аспекте. Так наряду со знаменитыми промыслами как Федоскино, Хохлома, Городец, Ростовская финифть, Устюг Великий, Палех, Жостово и др. появились новые. Одни из них возникали стихийно на почве местной художественной традиции, например, как роспись по дереву в селе Полх-Майдан, Нижегородской области, иные рождались как итог экспериментальной работы мастеров в начале 20-х годов, например миниатюрная живопись на лаковых шкатулках в бывших иконописных центрах Московской, Ивановской и Владимирской областей. Третьи выросли в связи с распространением творческого опыта отдельных художников, например, роспись и выжигание по дереву матрешек, шкатулок с видами Сергиева Посада художником В. Соколовым. Четвертые периодически рождались в результате деятельности художников и искусствоведов НИИХП, созданного для поддержания народного искусства в XX в.

Если говорить о дне сегодняшнем, то понятие народные, художественные промыслы стало и без того еще более широким и запутанным в силу участия в них разных мастеров и художников - профессионалов.

Так, по мнению искусствоведа Н.Н. Мамонтовой, для одних промыслы - это исторически сложившиеся предприятия, для других - это сообщество индивидуально работающих художников на основе традиции, для третьих - это объединения народных мастеров - хранителей традиционных форм ремесла, для четвертых промысел - это коммерческая фирма, на которой трудятся мастера и художники. Есть немало и промежуточных форм46.


Главные перемены были связаны с изменением природы художественных промыслов: они были организованы по типу производств всевозможных изделий с введением машинного оборудования. Это не могло не повлечь за собой изменений в их характере. По отношению к таким предприятиям едва ли применимо понятие носитель традиционной народной культуры, как это было в прошлом, скорее можно говорить об участниках, не обязательно ощущающих себя собственно носителями традиций. Происходило это следующим образом. Число работников крупных промыслов постоянно увеличивалось. Значительные миграционные процессы в нашем обществе способствовали пополнению рабочей силы, в том числе и на художественных промыслах, продолжаются они и теперь. В результате на предприятия попадали люди из разных слоев населения и по характеру мировосприятия, и по возрасту, и по навыкам и по вкусовым предпочтениям. Немногие из них несли с собой крестьянское мироощущение и творческую одаренность, хотя были и такие, кто был связан со спецификой сельского труда и условиями жизни на природе. Но изменения наступали не только потому, что все меньше оставалось прямых носителей исконной народной культуры этой местности. Большая роль в ориентации промыслов в XX в. отводилась не столько самим мастерам, сколько художникам-профессионалам, которые, как известно, разрабатывали специальные образцы для внедрения их в производство.

Появился производственный план, на все промыслы спускались определенные количественные показатели из министерств и ведомств. В итоге рос вал усредненной продукции, имеющей малое отношение к художественным изделиям народного характера. В производстве подобной продукции, таким образом, участвовали многие - администрация во главе с главным художником, представители министерств, художники-разработчики, мастера-исполнители, рабочие-подсобники, искусствоведы, консультанты, члены художественных советов, представители общественности и др. Такой широкий круг участников уже сам по себе свидетельствует, что большинство из них не являлись носителями народной культуры в традиционном ее понимании. Следовательно, и подобные художественные промыслы - это производство художественных предметов, которые не обязательно органично вписываются в традиции народной вещной культуры в исконном смысле этого слова.


Исключение, очевидно, могут составлять те промыслы, где сами мастера являются авторами и исполнителями изделий и предметов быта, где главным остается творческий труд и ремесло. Носителями традиции в подобных промыслах выступают мастера, творчество которых развивается на основе местной традиции, а материальная заинтересованность сочетается с потребностями в творчестве и культурной традицией. Такие промыслы существуют, но их, к сожалению, немного. Здесь изготавливают, как и прежде, утилитарные предметы ручной выделки, которые создаются исключительно для себя или для продажи в ограниченных масштабах. Среди таких предметов можно назвать самые разные, это и токарные матрешки, глиняные и деревянные игрушки, узорные варежки и носки, пуховые платки, кружевные воротнички и накидки, коврики и половики и др.

Одним из немногих сохранившихся и в наши дни, таким промыслом является промысел в Полх-Майдане. Он представляет собой мелкотоварное производство с заметным разделением труда, которое находится и поныне в сфере рыночных отношений. Изделия Полх-Майдана хорошо известны по многим рынкам Москвы и Подмосковья еще с 50-х годов.

В чем-то приближается к такому типу мелкотоварных производств пуховязание в Оренбурге и др.

Напомним в этой связи, что процесс распада народных деревенских промыслов не был случайным. Если в прошлом столетии функция ремесла, как, впрочем, и места сбыта самой продукции, распределялись между сельскими домами, членами семей, то в XX в. подобная замкнутость оказалась разрушенной. Деревня окончательно потеряла свою стабильность и крепость в конце 20-х годов после коллективизации и ликвидации частной собственности. Жизнедеятельность деревенских жителей не регулировалась традиционными обычаями, нравами, религией и т.д. Даже досуг в семьях крестьянско-ремесленного типа перестал быть ритуализированным. Был утерян и набор установленных когда-то культурных стереотипов. Все это не могло не сказаться не только на судьбах крестьянства России, и на домашнем ремесле, а значит, и на участи мелких промыслов. Последние, претерпев ряд изменений (от артелей до промыслов фабричного типа), сохранившись, начали функционировать на иной социально-экономической основе.

Приходится признать, что в результате всех изменений, происходивших в XX в., понятие народная, традиционная


культура (народное декоративно-прикладное искусство) идентифицировалось не с крестьянскими ремеслами, а с так называемыми художественными промыслами, независимо от того, старинные это объединения или новые, знаменитые или малоизвестные, крупные или мелкие. Хотя приоритет получили исторически сложившиеся, широко известные художественные промыслы, принесшие особую популярность России. Среди них обычно называют искусство Федоскина, Жостова, Мстерскую вышивку и золотошвейную в Торжке, серебро «Северной черни» и Ростовскую финифть, Палех и Мстеру, богородскую или вятскую игрушку, вологодское кружево, хохломскую и городецкую роспись.

Таким образом, на протяжении десятилетий, а это признают сегодня уже многие искусствоведы, сформировалась ведомственная модель представлений о народном искусстве, на основе которой развивалась государственная политика и творческая практика. Современное продолжение народного искусства стало результатом отбора, производимого в народном предметно-вещном мире специалистами-искусствоведами, общественными деятелями, учеными в соответствии с их пониманием природы народного искусства. Отсюда и развившиеся впоследствии понятия и критерии, особая психология некоего монополизма художественных промыслов в отношении всего народного искусства, проявляющаяся во взглядах и действиях специалистов и учреждений на протяжении долгих лет47.

В итоге одна из ведущих тенденций советского периода -это не развитие всей традиционной народной вещной культуры (всех ее видов и форм, возникающих в сельских условиях), а развитие исключительно художественных промыслов, переросших в крупные объединения фабричного типа. При этом продукцией традиционного народного искусства считали и считают теперь изделия в основном художественных промыслов, ставших с введением механизированного труда фабричными производствами и т.п.

Рассмотрим еще один аспект - механизмы передачи традиции в новых условиях. Народное традиционное искусство, как мы уже знаем, изначально было ориентировано на канонические системы, на традицию, непосредственно передававшуюся из поколения в поколение. Что касается многих крупных исторически сложившихся художественных промыслов, то еще в прошлом веке утвердилась практика специализированного ученичества. При промыслах стали создаваться школы, учили-


ща, позднее техникумы как, например, при Федоскинском лаковом промысле, Гжельском, в Палехе, Мстере и др. Подобная практика ученичества получила широкое распространение и в последующие годы.

Отличие современных механизмов передачи традиции от народной культуры прошлого особенно заметно в четвертой форме народного искусства - на крупных фабриках и предприятиях. Традиция оживает в творчестве того или иного будущего мастера не на основе привычного врожденного пластического видения мира, опыта, наследуемого от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, а путем сознательной установки на тот или иной тип, вид художественного творчества, на определенный тип традиции, на уже известную образную стилистическую структуру, которая осваивается в процессе обучения в школе, техникуме. Здесь чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции, крестьянской и городской, творчество мастера народного и профессионального, преобладает сознательный выбор традиции, ее осмысление на новой основе. Все это позволяет говорить о больших изменениях в механизмах передачи традиции.

Если мы обратимся к третьей форме - творчеству отдельных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт и традицию в своих работах, с тем чтобы выяснить являются ли они - наши современники, носителями народной традиции, то окажется, что и здесь не все ясно и определенно. Часто употребляемый сегодня термин «народный мастер» объединяет подчас очень разных людей. Казалось бы общим для них является определенный профессионализм, владение самобытной художественной системой местного искусства с ее традициями и канонами, создание конечного продукта - вещей, предметов. Но каждый автор интерпретирует эти нормы в меру своих способностей, привнося свою творческую индивидуальность, свое понимание канона. При этом некоторые из них испытывают воздействие среды, коллег, искусствоведов, критиков. В результате их творчество предстает индивидуализированным, то отступающим от канона, то идущим на поводу у специалистов-искусствоведов.

Как мы уже говорили, творцами народной предметно-вещной культуры в прошлом были крестьяне, а также городские и деревенские ремесленники, рабочие мануфактур. В их практической деятельности жизненная необходимость соединена с


эстетическим освоением мира, меняющимся в связи с конкретными социально-историческими условиями, а также местными особенностями бытового уклада.

В наше время народные мастера живут в иных условиях. Снова воспользуемся выделенными выше формами народного искусства для выявления носителей традиции. К числу носителей народной культуры, очевидно, можно отнести мастеров и ремесленников - жителей этнических районов. Эта группа напрямую связана с бытом, с рынком. Она менее зависима от общественного мнения, от той или иной направленности в искусстве, от моды.

В отличие от них мастера, работающие в структуре традиционных художественных промыслов, находятся в большей зависимости от общей художественно-производственной системы, от традиционных материалов, технологий, стилевого характера выпускаемых изделий, от мнения специалистов, чем от спроса на рынке. Изменения наступили только в наше время, когда рынок, как говорится, стал снимать постепенно «тяжелые оковы» с таких предприятий и, соответственно, с работающих там мастеров.

Существует значительная группа мастеров - заслуженных работников искусств, лауреатов Государственных премий (среди них мастерицы Дымковской игрушки, вологодские кружевницы, мастера Палеха и Федоскина и др.). Но являются ли они носителями традиционной культуры, когда работают исключительно по заказам Художественного фонда и Министерства культуры и находятся в иных, в более благоприятных условиях, а их работы приобретаются музеями и коллекционерами. Авторская продукция таких мастеров оценивается особенно высоко как уникальная, сохраняющая национальное своеобразие. Сегодня рынок ломает эти «установки». Все мастера, оказались в одних и тех же условиях - они вынуждены искать рынок, объединяться или наоборот, выходить из объединений.

В итоге все же следует признать, что современный мастер народного искусства - это иной тип мастера, чем прежде (исключение, пожалуй, составляют представители первой формы). В самом деле, почти каждый из них прошел школу обучения. Кто-то окончил школу, кто-то техникум или специализированное училище при том или другом промысле или фабрике. В результате полученного образования многие мастера и исполнители, по сути, осведомлены на практике или умозрительно,


что такое народное искусство, чем оно отличается от профессионального «ученого», что такое традиция. Но главное - они хорошо усваивают, что от них требуется. Они являются участниками всевозможных семинаров, конференций по проблемам народного искусства, присутствуют на заседаниях художественных Советов, которые проходили и проходят постоянно и играют решающую роль в рождении каждой вещи. Сам мастер уже давно освоил все приемы, технологии своих предшественников, научен относиться к ним предельно бережно, видоизменяя лишь то, что следует воспроизвести, восстановить. Но более заметные перемены в этой сфере - это не статус мастера, не новые технологии, не условия труда, не введение машинного производства и т.п., а изменения в представлении о картине мира, которые не могли не сказаться на художественном видении мастеров. С этим обстоятельством невозможно не считаться сегодня, оно все больше дает о себе знать, и это во многом объективный процесс. Так, например, в старом крестьянском производстве, в формах вещи, орнаменте, мотивах преобладала двухмерность; теперь тоже двухмер-ность используется, но по другой причине. Плоскостность и условность форм в современном «производстве» - прием сознательный, наученный, прием исключительно стилистический.

И в наши дни на выставках, на всевозможных фестивалях и ярмарках во всех уголках страны мы можем встретиться с большим количеством созданий народных мастеров, которые делают игрушки, расписывают шкатулки, досточки и т.д., повторяя приемы старых крестьянских мастеров (Архангельска, Вологды, Городца, Твери, Тулы и т.п.). Причем, делают это они с большим уважением и искренностью, для многих эти «архаические» приемы кажутся их собственным открытием, они как бы «мыслят» подобными традиционными образами и приемами. В итоге создается впечатление, что все изделия современных мастеров обладают стилевым единством, условностью художественного языка. В них на первый взгляд все та же непосредственность, очарование и самобытность старых образцов. Но по сути своей это уже почти авторское индивидуальное творчество с использованием народной традиции. Мастера, обладающие плоскостно-орнаментальным мышлением, встречаются все реже, во многом это дар природы реликтового характера.

В XX в. так называемое народное искусство дуализируется. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к творче-


ству палешан, мстерцев, федоскинцев и др. Каждая их вещь, как правило, имеет авторскую подпись, а теперь и свое клеймо - технический знак во избежание подделки. Одновременно с активизацией индивидуальных черт в авторских изделиях происходит и своего рода деканонизация. Традиции и каноны, несмотря на внимание худсоветов и деятельность искусствоведов, постепенно расшатываются. Расширяется ассортимент изделий, обновляются старые предметы и орнаменты, мотивы, приемы декора заменяются новыми - чаще всего с современной тематикой. Канон, как определенная система, начал заметно распадаться на отдельные элементы: преобладает то цвет, то линия, то композиция. Подобные элементы компонуются мастером довольно произвольно, не столько по правилам канона, сколько по воле автора-исполнителя. Все это свидетельства того, что многие промыслы все более отдаляются от исконной народной вещной культуры.

Обратимся теперь к функциям народного современного искусства. В предыдущем разделе мы выяснили функции традиционной предметно-вещной культуры. Напомним основные из них, это: утилитарно-бытовая, декоративно-художественная, религиозно-магическая, коммерческая. Посмотрим, как они проявляются в современных формах творчества - производственных.

Первая функция - утилитарно-бытовая - в современных формах творчества, основанного на народной традиции, прослеживается со всей очевидностью в первой форме - в этнических национальных округах, находящихся «в глубинке», где вещи рождаются и живут на корнях быта, продолжая служить жизненным потребностям населения. Там женщины по-прежнему ткут, вышивают одежду; мужчины строят дома, реставрируют храмы и монастыри, делают кадушки и телеги, плетут корзины. Многие вещи остаются внутри хозяйства, не представляя собой объекта для сбыта. Исключение составляют изделия крестьянского ремесла, создаваемые в последние годы для рынка. Это корзинки, берестяные коробья, домашняя утварь из дерева, половики ручной вязки, кружевные изделия и т.д.

Менее всего исполняют бытовую функцию изделия знаменитых промыслов, таких как лаковая миниатюра, жостовские подносы, городецкая роспись и др. Казалось бы, четвертая (фабричная форма) народного искусства создает немало предметов, имеющих, на первый взгляд, утилитарное назначение. Это предметы, предназначенные для дома. Среди них - выши-


тые полотенца, скатерти, наборы салфеток и одежда: вышитые блузки, платья, варежки, носки, платки головные и др. Но многие из них выполняют больше декоративную, художественную, праздничную функцию, чем утилитарную, они не используются как бытовые.

Утилитарная функция изделий и в крестьянском хозяйстве постепенно теряет свое значение. Крестьянский труд во многом утратил черты былого священнодействия. Орудия труда перестали быть органической частью этого быта, и даже некоторые поделки воспринимаются с известной степенью отчужденности. Не случайно многие бытовые предметы на селе и в пригородах давно уже заменены на городские, фабричные, стандартные, такие, как у всех - металлическую посуду, фабричное стекло, радиоприемники, телевизоры, тумбочки, стенки, раскладные диваны и т.д.

Длительное время раздавались упреки в адрес мастеров художественных промыслов, что они «ушли» от быта, от своих прямых функций. Это была одна из самых обсуждаемых проблем в искусствоведении, особенно часто эти дискуссии проводила редакция журнала Декоративное искусство СССР. Но в подобной тенденции - уходе от функциональности предметов в сторону их декоративности, праздничности скрывались общие тенденции традиционной народной культуры - отход от синкретизма, формирование собственно искусства мастеров как области индивидуального творчества, исполняющего традицию.

Таким образом, если деревенские умельцы, ремесленники и мастера национальных регионов все-таки обслуживают сельское население и его нужды, то иначе обстоит дело со второй, третьей и четвертой формами существования народного творчества, выявленными выше. Здесь на первом плане художественно-декоративная функция, т.е. функция украшения, а не практического использования.

Вторая функция - декоративно-художественная, пожалуй, наиболее ярко выраженная и самая действенная для нашего времени. На эту функцию «работают» почти все четыре формы народного творчества и производства в народных художественных традициях - в какой-то степени мастера отдаленных районов и этнографических центров, но главным образом художественные промыслы и фабрики, индивидуальные мастера. Среди изделий - предметы из разных материалов: твердых и мягких. Мягкие предметы - это те, которые украшены вышивкой, кружевами, всевозможными орнаментами и узора-


ми, они предназначены в основном не для повседневных нужд, а для украшения быта по праздникам. Это - праздничные ковровые дорожки, расписные платки и шали, костюмы для праздника - сарафан и подпоясанные ярким тканым поясом рубашки с вышивкой, кафтаны и жилеты из кусочков ткани, одежда, украшенная золотым шитьем, ювелирные украшения. К твердым относятся изделия из дерева, металл и т.п.

Особое место занимает глиняная и деревянная игрушка. По сути, это бытовая скульптура. Трудно найти в других жанрах народного творчества соединения декоративного и фантастического, художественного и символического. Изначальная функциональность игрушки давно утратила свой тайный смысл, и игрушка стала забавой, т.е. обычной свистулькой, предметом, привлекающим звуком и яркой декоративностью. У каждого игрушечного промысла, у каждой мастерицы свой неповторимый «почерк». Характер игрушки по своему минимуму изобразительных средств ближе всего к мировым архетипам, и в то же время игрушка - это скульптурное создание народного творчества. В игрушке последних лет все очевиднее проступают реалистические черты, связь с реальным бытом, миром животных.

Третья функция - религиозно-магическая. Нетрудно себе представить, что настоящая функция, особенно в 20-80-е годы в связи с атеистической пропагандой и возобладанием материалистического мировоззрения, заметно ослабевает. Предельно сузился круг предметов, используемых с религиозными, ритуальными целями. Некоторые из них - ритуальные, культовые, обрядовые продолжали существовать лишь в этнической группе (все той же 1-й форме народного искусства). Это ювелирные украшения, применяющиеся в национальной одежде как предметы-обереги, укрывающие от дурного глаза, подвески, пояса, рушники ритуального и обрядового назначения. Из религиозных предметов преобладали кресты и плиты намогильные, кресты нательные, резные иконы, расписные яйца и т.п. Сохранялись и отдельные изделия, когда-то имевшие ритуальное и обрядовое значение, но знаковость которых постепенно утрачивалась. Так, по сохранившейся традиции архангельские мастерицы выпекали на праздники пряники-«косули» (бытование этой народной традиции обнаружили исследователи), а в Каргополе «тетерок». Когда-то их выпекали по случаю прихода весны, начала сева, выгона скота, начала покоса, сбора


урожая. В средней полосе России долго существовал обычай, когда к прилету жаворонков пекли плетеную булочку в виде жаворонка. Об этом помнят и по сей день жители городов, в том числе Москвы.

Нельзя не упомянуть сохранившийся обычай встречать весну, Пасху расписными яйцами, писанками (на этой основе был создан целый промысел в Прикарпатье и Карпатах). Точеные из дерева и расписные яйца делали и в Полх-Майдане, которые продавали на рынках в 50-90-е гг.

Ритуальные функции проявлялись и в костюме. Народный костюм, который сохранялся только в этнических районах с конца 60-х годов, вновь начинает возрождаться как праздничная одежда. Однако, как отмечают исследователи, сам наряд, особенно свадебный, меняется. Иными стали конструктивные части костюма, да и сам материал, орнамент, отделка, нитки.

Религиозно-магическая функция заметно оживилась с конца 80-х годов, после наступивших социально-политических перемен в жизни Российского общества. Эта функция возродилась во всех формах народного искусства, включая и самодеятельное творчество. Мастера, как и работающие в художественных промыслах, так и самостоятельно, обратились вновь к писанию икон и изготовлению всевозможных церковных предметов. В таких известных промыслах, как Палех, Холуй (Ивановская область), Мстера (Владимирская область), когда-то перешедших от написания икон к росписи изделий из папье-маше (в 30-е годы под руководством искусствоведов), наметился обратный процесс - от росписей шкатулок к изготовлению икон, складней, крестов. Подобные изделия пользуются большим спросом на рынке, вывозятся за рубеж.

Медленно, но все же заметно возрождаются в нашей жизни религиозные праздники - Рождество Христово, Масленица, Пасха, Троица и мн. др. А вместе с ними оживают атрибуты этих праздников - национальные костюмы, маски для этих праздников - национальные костюмы, и маски для ряженых, уборы для лошадей, сани для масленичного катания, подарки для родных: вышитые изделия, лоскутные одеяла, коврики и др.

Массовых размеров достигла роспись пасхальных яиц и изготовление предметов к Пасхе - цветов, формочек, предметов-подставок и др. Большое место занимает и творчество церковного характера. Многие мастерицы занимаются вышивкой пелен, а особенно икон в технике золотого шитья, на парче и мн. др. Создан и успешно функционирует промысел для нужд веру-


ющих и церкви по производству религиозных и церковных предметов в подмосковном Софрино. Однако это уже весьма специфическое производство, отделившееся от народного творчества.

Четвертая функция - памятно-культурная. Обращаясь к ассортименту современного народного творчества последних десятилетий нельзя не отметить того, что появился целый ряд изделий, варьирующих как бы музейные вещи крестьянского искусства прошлого. Среди них рубеля, вальки (для стирки и глажки белья), прялки, сундуки, зеркала в оловянной оправе, коробочки для нюхания табака, детские лошаки-качалки и т.п. Предметы старого ремесла, которые давно ушли из быта людей стали возрождаться и не только благодаря их декоративным качествам. Их особая привлекательность состояла в содержании, в милых сердцу многих наших современников чертах минувшего, неизменно дорогого. Помимо всего они как бы транслировали традиции и черты народной культуры прошлого. Вот почему их воспроизводят, почти не меняя характера подлинника - та же форма, тот же мотив, только функции стали другими - культурно-памятными. Сохранение того, что существовало уже в виде произведений искусства, стало характерной чертой времени.

Пятая функция - сувенирная. Сувенирная функция - это как бы воспроизведение того или иного предмета старого крестьянского быта в виде памятного знака. Эта функция возобладала во многих формах народного современного искусства. К числу таких предметов можно отнести продукцию известных предприятий, например Гжели - это чашечки, самовары, пудреницы и т.п., а также броши в виде миниатюрных жостовских подносов или хохломских изделий и мн. др. Можно предположить, что сувенирная функция стала зарождаться уже в начале XX столетия. Именно на подобную продукцию указывали ученые-искусствоведы, которые писали о том, что они столкнулись с двумя крайне характерными явлениями. Первое - среди изделий промыслов начали преобладать мелкие изделия, имеющие практическое значение. Второе - это то, что изделия были оторваны от быта и направлены на нужды города, да и то потребностей весьма несущественных, главным образом удовлетворение капризных и модных запросов городского населения.

Шестая функция - коммерческая (вложение денежных средств). Эта функция характерна для всех четырех форм народного искусства. Как в прошлом столетии, так и в нынешнем она играет свою определенную роль. Продукция мастеров


выходит за пределы дома, села, городка, промысла, фабрики, объединения и т. п. Она связана с рынками, местными и центральными, отечественными и зарубежными. Экономическая функция, особенно в последние годы, играет решающую роль, превращая предметно-вещный мир традиционной народной культуры (и все, что около нее) в предмет широкого потребления, создает условия для его дальнейшего развития.

Когда еще в 20-х годах изделия художественных артелей и промыслов продавали за границей для привлечения средств и облегчения «бедственного положения кустаря», ученые видели в этом определенную опасность - превращение продукции в чисто экономическую. За прошедшие десятилетия экспорт продукции народных мастеров, особенно таких знаменитых, как Палех, Федоскино, Хохлома и др., продолжал составлять важную статью дохода государства, а их изделия стали визитной карточкой страны.

Конечно, следует помнить, что в экономической функции есть две стороны - прямая и обратная. Одна как способствующая развитию творчества и обновлению предметно-вещного мира. Вторая - как функция, невольно разрушающая народную культуру, т.е. эксплуатирующая качества народной образности, стилевых приемов декоративности. Эстетика вещи прежде никогда не выступала самодовлеющей ценностью. Традиционное народное искусство, как писал В. Воронов, было здоровым и плодотворным в своем жизненном течении и никогда не уклонялось от своего главного назначения - функционально-художественного оформления быта48.

В XX в. эти принципы были во многом нарушены. В самом деле, если мы сравним функции современной народной вещной культуры с функциями «домашнего» ремесла и кустарного крестьянского производства, то окажется, что функции как будто те же, а вот соотношения между ними стали иными. Утилитарно-практическая функция уступила первенствующее место художественно-декоративной. Религиозно-магическая (знаковая) функция то вовсе угасла, то возродилась, перетекая в чисто религиозную. На смену когда-то многочисленным обрядовым вещам и предметам пришли изделия в основном церковного характера - иконы, пелены, плащаницы, складни, кресты, выполненные в разных материалах.

Более того, все названные нами функции будут поддерживаться не всегда естественным течением жизни и быта, а целым рядом условий. В одних случаях - социальными и при-


родными условиями (как, например, в отдаленных районах и территориях), в других - социально культурными условиями (признанием их как необходимых средств украшения самой жизни, праздничным мироощущением бытия). В третьих, -как осознанная потребность творческого выражения и одновременно художественно-функционального оформления быта (так жили наши предки). В четвертых, - только традицией, живущей в народном самосознании (как архангельские пряники, пасхальные яйца и др.). Последняя немногочисленна.

Трудно не согласиться с выводом искусствоведов, что народное творчество как мировоззрение уходит в прошлое, однако отдельные его проявления живут и в наше время и, очевидно, будут существовать и в будущем, пока живы корни поэтического видения и народного самосознания, исходящие из самого жизненного уклада, труда, традиций, окружающей природы. Некоторые виды творчества, а с ними и сами предметы продолжают рождаться и жить в народной бытовой культуре49.

Нельзя не отметить еще одной важной перемены, происшедшей в традиционном народном вещном мире - поменялся адрес самих изделий. Вместо деревни их потребителем стал в основном город, а сами предметы в большей мере стали носить характер декоративно-сувенирный, чем функциональный.

Изделия народного декоративно-прикладного искусства покупают, как правило, все слои населения, но более всего как знак, предмет причастный к народной культуре прошлого. Как мы уже говорили вещи не пронизывают быт, за небольшим исключением, они - своеобразные памятные знаки - изысканные по форме и декору, радостные и красочные, с особым образным по-этико-сказочным смыслом . Вещь таким образом лишаясь привычного содержания приобретает новый смысл в связи с новым его озвучиванием, с новым предназначением, хотя и теряет при этом свою изначальную ценностную форму и содержание.

Выводы

Не все выделенные искусствоведами формы существования традиционного народного искусства являются аутентичными, т.е. собственно народными. Менее всего это касается художественных промыслов и производств. Лишь первая форма - этническая, вторая - местные промыслы частично, как и творчество отдельных мастеров могут считаться традиционными.


Многие крупные художественные промыслы (типа предприятий, фабрик, объединений) как бы примыкают к традиционной народной вещной культуре, но, по сути, являются новой областью деятельности, хотя и на основе старых образцов. Происходит как бы вторичное рождение и бытование вещного мира, вторичная их жизнь в современной культуре, специально инициируемая культурной политикой. Это подтверждают в первую очередь, происходящие изменения в составе самих носителей культуры в функциях изделий, механизмах передачи традиции.

Следовательно, деятельность большинства художественных промыслов, по традиции называемых народным искусством, является областью специализированной профессионализируемой культуры, а не народной в ее традиционном понимании. Она предстает как специальная область, специального обучения и специального адресата, добавим специального предназначения (сохранение образцов традиционной культуры народа как объектов для экспонирования на выставках, подражания, заимствования, художественного экспериментирования, учебно-педагогической практики).

Все ныне существующие художественные промыслы, особенно те, которые включают знаменитые исторически сложившиеся - Хохлому, Городец, Федоскино, Палех, Мстеру, Холуй, Жостово и др. представляют несомненную художественную ценность для нашей страны и всего мира. Но следует себе отдавать отчет в том, что не все они являются прямыми продолжателями народного традиционного искусства со всеми особенностями, присущими культуре прошлого. По сути - это уже новое явление, новая специализированная художественная деятельность, которая примыкает к прошлой народной культуре, возникла на ее основе, но уже отличается от нее. Культурологи даже высказывают мнение, что целостная система нормативно-ценностного жизнеобеспечения народа в наши дни распадается на фрагменты, которые со временем теряют функционально-смысловое наполнение в рамках современной народной культуры50.

Это означает, что мастер, именуемый народным или художником того или иного промысла вправе развиваться, согласно своему собственному органичному видению мира, его не надо натаскивать на работу в народном ключе, переучивать, если он не обладает врожденным народным мировидени-ем, а хочет быть профессиональным художником с широкой системой ее образных начал и структур. И наоборот всячески


беречь в мастере его самобытность, его врожденную народность, данную ему от природы. Для этого необходимо понимание его возможности, а также того, в каком мире, в какой художественной системе он живет и работает. Наука должна не только описывать и давать оценку явлениям, но и стать предметом анализа и объяснений.

В XX веке произошли необратимые изменения, и это живая жизнь со всеми ее отрицательными и положительными сторонами. Для укрепления традиций и их органического существования необходимо понимание того, что происходит сегодня на основе объективных законов.

Состояние народной традиционной вещной культуры последних 10-15 лет по существу не изучено. Искусствоведы справедливо отмечают кризисную ситуацию и расхождения в суждениях теоретиков, историков, практиков полагая, недостаточность и слабость теории народного искусства и т.д.

И все же, если исходить из позиции, затронутой нами в тексте, а именно судьбе традиционной вещной культуры в современных условиях в связи с социальными изменениями и расширением сферы экономической самостоятельности локальных и территориальных подразделений, нельзя не увидеть ряда перемен.

1. Одна из важных перемен - это появление рынка. Попадая на рынок, изделия народных мастеров как бы получают вновь некогда утерянную возможность вернуться к своему былому состоянию - естественному пребыванию в социуме. Именно мелкотоварное производство изделий и предметов быта, как известно, составляло некогда основу экономики для многих очагов народного «промысла». Рыночный спрос и конкуренция товаров были главными регуляторами качества изделий, повышения мастерства.

Однако говорить о возрождении в России мелкотоварного производства, очевидно, пока не приходится (отлаженная система «художественного производства», называемая художественными промыслами, продолжает существовать в рамках государства и остается под его контролем). Подобное, уже устоявшееся в советский период состояние было еще раз подкреплено рядом законодательств - статей в Конституции, специальными указами и Положением о приоритете художественных промыслов как подлинно народных.

Помимо всего обнаружилось, что происходящие социальные и культурные перемены оказались неожиданными для многих


художников, мастеров и ремесленников, выявив своего рода массовое социальное невежество - результат неэффективности правовой системы, существования на протяжении долгих лет жесткой системы и методов управления культурой, приоритета «практики» над наукой.

Правда уже сейчас (спустя 10 лет после начала перемен) часть людей творческого направления, стремящихся оказывать влияние на собственное социальное положение, на свое окружение, на свое творчество, понимают это и пытаются использовать экономические знания, какие-то ориентиры, указывающие в каком направлении двигаться. Художественное творчество подвергается новому осмыслению. (Появились всевозможные проекты по развитию народного традиционного искусства - просветительского, экономического, правового, рекламного типа при поддержке различных фондов).

2.   С появлением рынка нельзя не признать такого факта как ослабление роли искусствоведов и критиков - регуляторов состояния традиционного народного искусства, задающих его «параметры», ратующих за «чистоту» вкуса, за сохранение «подлинности народного искусства», а также чиновников-управленцев, отвечающих за культурную политику. В целом благодаря рынку отмечается возрождение рукотворного творчества среди всех слоев населения - ремесла. Во многих созданиях умельцев и ремесленников традиция проявляется не всегда прямо, а скорее опосредованно: освоение идет через самостоятельное постижение разными путями и обучение у старых мастеров.

3.  В этой связи нельзя не отметить появление всевозможных объединений, ассоциаций, центов и школ ремесел и т.д. Одни из них стремятся к пропаганде традиционных ремесел, вторые - к обучению на традиционной основе (по-своему понимая традицию), третьи объединяются для координации работы мастеров и продажи их произведений, четвертые занимаются организацией социально-бытовых условий и т.д.

Народные мастера традиционных промыслов обрели большую свободу: они могут выходить из объединений, вступать в новые, делать продукцию на рынок, на заказ, на выставки и т.д. Однако в связи с тем, что художественные промыслы получили ряд льгот (отсутствие налогов, таможенных взносов и т. п.) то пребывание в лоне художественных промыслов стало для них поводом для своеобразной борьбы (определенной выгоды, статуса мастера художественных промыслов). А те, кто не попали в сферу промыслов, наоборот получили стимул стремления стать таковыми ради указанных льгот. Все это позволяет говорить о


том, что система сложившаяся в советские годы в отношении художественных промыслов как ведущих и представляющих народную традиционную культуру, продолжает существовать и развиваться в том же направлении. Несмотря на иллюзию видимости наступившей свободы творчества и вольности, по-прежнему наблюдается жесткое противопоставление между творчеством мастеров промыслов (особенно известных) и теми, кто вступил на путь творчества ремесленников-самоучек.

Таким образом, «современное пространство» нашей культуры наполнено вещами, напоминающими предметный мир далеких предков (облик предметов чисто визуально как будто тот же). Но основа их рождения далеко не та же, что была. Она не столько мифологическая, сколько психологическая. В их основе - тяга к повторению излюбленных образцов художественного ремесла старых мастеров благодаря их волнующей, наивной чистоте, крепости и целесообразности форм, декоративности и красочности, т.е. ко всему тому продолжает жить как некий антипод современному рационалистическому мышлению человека XX века.

4. Создания наших современников стали, бесспорно, разнообразнее, технологически сложнее, виртуознее в плане своего исполнительского мастерства, но в то же время эклектичнее, отвечая задачам постмодернистской культуры. Смысл (семантика) многих из них стал иным - лишенным былого скрытого подтекста, знаковости, символичности, т.е. того мироощущения, которое было присуще мастерам прошлого.

Вещи не всегда наполняют быт, как прежде (за небольшим исключением), но они - эти не менее красочные памятные знаки присутствуют почти везде - в каждой семье, доме, только как единичные, разрозненные части некогда целой и нераздельной культуры нашего народа.

Обновлено (04.03.2011 13:01)

 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить